中國古典詩詞“文氣”之英譯研究
摘 要：“氣”是中國古典哲學(xué)中的一個(gè)元范疇，將“氣”引入文學(xué)作品，則形成了作為其次范疇的“文氣”。在中國傳統(tǒng)文論中，“文氣”為一個(gè)極具藝術(shù)價(jià)值的審美范疇，關(guān)涉作品文學(xué)性之生成。作為我國傳統(tǒng)文學(xué)的優(yōu)秀代表，中國古典詩詞具有鮮明的文氣。然由于種種原因，古典詩詞文氣之英譯在學(xué)界至今未能引起足夠的重視，不利于古詩詞文學(xué)性在譯入語中的進(jìn)一步傳達(dá)。通過挖掘中國傳統(tǒng)文論中的話語資源，并結(jié)合中國古典詩詞的相關(guān)詩學(xué)特質(zhì)，本文試將古典詩詞的“文氣”劃分為氣息、氣勢(shì)、氣脈三個(gè)層面，然后對(duì)其英譯展開深入探討，最終指出如實(shí)傳遞中國古典詩詞的“文氣”不僅有利于彰顯文化自信，同時(shí)也可為做好中國文化外譯提供相關(guān)啟示和借鑒。
關(guān)鍵詞：中國古典詩詞；英譯；文氣；文學(xué)性；文化自信
“文氣”是從屬于中國傳統(tǒng)文論的一個(gè)審美范疇，肇始于古典哲學(xué)中的“氣”。作為一個(gè)具有本體意義的元范疇，“氣”可催生出元?dú)�、神氣、精氣、志氣、文氣、靈氣、正氣、骨氣等（馮全功，2023：62）等諸多次范疇。“文氣”作為“氣”之次范疇，最早可追溯到三國時(shí)曹丕在其《典論·論文》中提出的“文以氣為主”，指出了文氣于文學(xué)創(chuàng)作的重要性。目前有少數(shù)幾篇文獻(xiàn)對(duì)“氣”在翻譯研究中的應(yīng)用展開探討。如朱純深（2019）在論及“翻譯的陰陽詩學(xué)”時(shí)論述了浩然之氣和語言的關(guān)系。潘文國（2021）在其“文章翻譯學(xué)”之“譯文三合義體氣”中也提到了“氣”，認(rèn)為氣是指“音節(jié)的調(diào)配和句子長(zhǎng)短的安排”。馮全功（2021/2023）對(duì)“氣”在生態(tài)翻譯學(xué)及翻譯本體、翻譯過程、翻譯批評(píng)和翻譯倫理中的應(yīng)用做了探析。此類研究對(duì)促進(jìn)“氣”在翻譯研究中的應(yīng)用有一定意義。然目前學(xué)界對(duì)文學(xué)作品“文氣”之翻譯鮮有研究。馮全功（2022）提出文學(xué)翻譯“達(dá)氣是關(guān)鍵”之觀點(diǎn)，而對(duì)如何傳達(dá)原作之文氣著墨不多，有待繼續(xù)研究。古典詩詞作為我國傳統(tǒng)文學(xué)的優(yōu)秀代表，具有鮮明的文氣，對(duì)其文學(xué)性的生成亦有重要作用。鑒于學(xué)界有關(guān)中國古典詩詞“文氣”之英譯尚付之闕如，本文嘗試彌補(bǔ)這個(gè)缺漏，旨在拋磚引玉，希冀對(duì)傳遞中國古典詩詞的藝術(shù)魅力和促進(jìn)中國文學(xué)外譯的發(fā)展有所貢獻(xiàn)。
一、“文氣”的基本內(nèi)涵
“文氣”源自中國古典哲學(xué)中的“氣”。老子在《道德經(jīng)》中說道：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負(fù)陰而抱陽，沖氣以為和”（2009：111），較早明確了“陰陽二氣”對(duì)宇宙萬物形成的重要作用。這里的“氣”是指宇宙之元?dú)�。此外，孟子和莊子分別在《公孫丑上》和《知北游》中提出“氣，體之充也”（2021：61）和“人之生，氣之聚也”（2019：286）的觀點(diǎn)，指出“氣”乃人生命之根本。成書于戰(zhàn)國時(shí)代的《管子》言道：“有氣則生，無氣則死，生者以其氣”（管仲，2018：42）。以上三個(gè)“氣”皆可理解為人之“精氣”。由此可見，“氣”最早是和“元?dú)?rdquo;和“精氣”等富含生命力的概念聯(lián)系在一起的。
后來，曹丕將“氣”引入文學(xué)研究，從而使“文氣”得以形成。在《典論·論文》中，曹氏說道：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強(qiáng)而致。”(張少康，2003：69）這里的“氣”便是文氣，具體是指“文章所體現(xiàn)的作家精神氣質(zhì)”（周振甫，2010：26）。而后劉勰和王昌齡對(duì)“文氣”做了進(jìn)一步闡發(fā)。在《神思》和《體性》這兩篇文章中，劉氏有曰：“神居胸臆，而志氣統(tǒng)其關(guān)鍵”“氣有剛?cè)�，學(xué)有深淺......風(fēng)趣剛?cè)�，寧或改其�?rdquo;（劉勰，2012：320、330），這里的“氣”分別是指作者的思想志氣和作者的風(fēng)格、氣質(zhì)或性格。王昌齡在其《詩格》中說：“夫文章興作，先動(dòng)氣”（張少康，2003：153），此處之“氣”是指人的志氣或情志。不難發(fā)現(xiàn)，劉、王二人對(duì)“文氣”之言說繼承了曹丕的觀點(diǎn)，聚焦的是作者（或作家）之氣。韓愈在其《答李翊書》中說：“氣，水也；言，浮物也。......氣之與言猶是也，氣盛則言之短長(zhǎng)與聲之高下者皆宜”（張少康，2003：179），意即正如水承載物體一樣，氣統(tǒng)攝語言和聲音，只要“氣盛”，則語言和聲音皆會(huì)適宜。這里的“氣”實(shí)則文章之“氣勢(shì)”，這對(duì)文學(xué)作品之文氣生發(fā)具有重要作用。于此清人姚鼐曾言：“論氣不論勢(shì)，文法總不備”（郭紹虞，2001：348），道出了“氣勢(shì)”的重要性。宋人蘇舜欽對(duì)“文氣”亦有過一番論述。他說道：“人函愉樂悲郁之氣，必舒于言，能者載之傳于律，故氣流行無窮，可以播而交鬼神也。”（胡經(jīng)之，2001：223）蘇氏所言之“氣”，實(shí)為包含作者真情實(shí)感而富有生命氣息的個(gè)性化表達(dá)。試想若無包含作者“愉樂悲郁”的個(gè)性化表達(dá)，作品何以產(chǎn)生“流行無窮”之生命力？更遑論“播而交鬼神”。蘇舜欽將“文氣”之內(nèi)涵轉(zhuǎn)向作品內(nèi)部，對(duì)“文氣”的思考更進(jìn)了一步。明人葉燮對(duì)“文氣”的論述更為形象。在《原詩》中，他說道：“曰理、曰事、曰情，......然具是三者，又有總而持之，條而貫之者，曰氣。事、理、情之所以為用，氣之為用也。......得是三者，而氣鼓行其間，氤氳磅礴，隨其自然至，即為法。此天地萬象之文也。”(霍松林，2002：464-465）葉氏將“文氣”理解為“氣”在文章抒情、敘事、說理等方面所起到的作用，如此所寫之文章才更加富有生氣，成為“萬象之文”。這和上文蘇舜欽之文氣所見略同，亦可視為作品之富有生命氣息之個(gè)性化表達(dá)。此外，清人方東樹從“氣脈”的角度對(duì)古詩文的文氣做了闡釋。在《昭昧詹言》中他說道：“大約詩文以氣脈為上。氣之所以行也，脈綰章法而隱焉者也。......章法在外可見，脈不可見。氣脈之精妙，是為神至也。”（方東樹，1961：30）也就是說，氣脈和外在的章法不同，其隱含于文章（古詩文）內(nèi)部，是作品文氣的重要組成部分。
以上對(duì)“文氣”之基本內(nèi)涵作了介紹，包括：1）作家的精神氣質(zhì)；2）作者的思想志氣、風(fēng)格、性格；3）作品的氣勢(shì)；4）作品中具有生命氣息的個(gè)性化表達(dá)；5）隱含于作品內(nèi)部的氣脈。總體而言，文氣指涉作者和作品兩大層面。然對(duì)文學(xué)作品而言，其“文氣”更多指向作品自身。如上所述，“氣”肇始于宇宙之“元?dú)?rdquo;和人之“精氣”，而“元?dú)?rdquo;和“精氣”又分別是宇宙萬物和人類生命之源，故“文氣”之內(nèi)涵首先當(dāng)指作品的生命力，即上文所說“具有生命氣息的個(gè)性化表達(dá)”。除此之外，“氣勢(shì)”和“氣脈”亦是文學(xué)作品（尤其是古詩文）文氣的重要體現(xiàn)。然而，無論是“（生命）氣息”還是“氣勢(shì)”和“氣脈”，三者都是“使文章‘活’起來的手段”（潘文國，2021: 366），有利于增添作品的文學(xué)性。
二、中國古典詩詞文氣之具體表現(xiàn)及其英譯探析
根據(jù)上文對(duì)“文氣”內(nèi)涵的論述，以及結(jié)合古詩詞自身的詩學(xué)特質(zhì)，本文將中國古典詩詞的“文氣”劃分為氣息、氣勢(shì)和氣脈等三個(gè)方面。接下來我們對(duì)中國古典詩詞“文氣”之具體表現(xiàn)及其英譯展開探析。
（一）生命氣息的復(fù)活
中國古典詩詞千百年來為世人傳誦不息，除了與其意境優(yōu)美、富含哲理等因素有關(guān)外，還在于其自身所散發(fā)的生命氣息。根據(jù)上文蘇舜欽、葉燮等人的論說，我們將“生命氣息”界定為作品在抒情、敘事、說理等方面所具有的生命力，這和生命詩學(xué)之主張“詩的源泉在于生命”（譚桂林，2004: 95）也是吻合的。中國古典文論歷來具有“詩緣情”的傳統(tǒng)，此可從“詩緣情而綺靡”（霍松林，2002：100）、“情者文之經(jīng)”（劉勰，2012：368）、“詩者，吟詠情性也”（郭紹虞，2001：209）、“情乃詩之胚”（蔣松濤，2003：2）等言說中得到印證。因此，中國古典詩詞的生命氣息首先表現(xiàn)在抒情方面所具有的生命力。那么中國古典詩詞的生命氣息究竟表現(xiàn)在哪里呢？正如晚清詩論家范況所論：“詩貴煉字。字者，眼也。......句中有奇字者，謂之詩眼”（范況，2017：242）。對(duì)于“詩眼”而言，其傾注了詩人大量生命力，承載著詩人內(nèi)心的真情實(shí)感，因而使古詩詞充滿了豐富的生命氣息。一般來說，作為表現(xiàn)中國古典詩詞生命氣息的“詩眼”，具體包括詩人精心錘煉的副詞和動(dòng)詞。在古典詩詞英譯過程中，譯者不可囿于傳遞原文的基本內(nèi)容，還要盡量將那些具有“詩眼”功效的副詞和動(dòng)詞譯好，讓原文的生命氣息在譯文中得以復(fù)活，最終傳達(dá)原作的文氣。接下來我們結(jié)合譯例，從副詞和動(dòng)詞兩方面對(duì)中國古典詩詞生命氣息的翻譯展開探討。
1）副詞。在中國古典詩詞中，副詞一般用來充當(dāng)狀語，其目的在于“恰到好處地表達(dá)思想感情”（徐有富，2017：299），增加詩詞的感情色彩，最終服務(wù)于詩詞主題意蘊(yùn)的彰顯。然而在古典詩詞的某些英譯文中，譯者受自身翻譯觀、詩學(xué)觀或翻譯理解等因素影響，對(duì)原文具有“詩眼”功能的副詞重視不夠，導(dǎo)致原文的生命氣息被沖淡，最終減損了原作的文氣。我們認(rèn)為，譯者應(yīng)將那些副詞如實(shí)轉(zhuǎn)存到譯入語中，以讓原詩的生命氣息在譯入語中得以復(fù)活。且看下例。
以上所選詩句為杜甫《聞官軍收河南河北》之頷聯(lián)和頸聯(lián)。當(dāng)時(shí)杜甫正客居四川，忽然聽到“兩河”收復(fù)，終于可回到河南老家，這令長(zhǎng)期漂泊、居無定所的他頓時(shí)高興萬分，以至喜極而泣（涕淚滿衣裳），因此飽含深情地寫下了這首千古絕唱。所選四句為杜甫及家人聽到“兩河”收復(fù)”后的欣喜之狀。具體情形如何呢？妻子兒女頓時(shí)愁容全無，自己則高興得胡亂卷起（漫卷）詩文。繼而想象自己在太陽高照時(shí)放聲歌唱（放歌），瘋狂痛飲（縱酒），趁著明媚春光和家人一起返回家鄉(xiāng)。不難看出，以上四句中“漫”“放”“縱”三個(gè)副詞將杜甫之內(nèi)心喜悅抒發(fā)得淋漓盡致，是詩人傾注其生命力寫出來的，可謂從“生命深淵處傳來的沉重回聲”（譚桂林，2004：101），極具“詩眼”之效。換言之，這三個(gè)副詞具有強(qiáng)烈的生命氣息，其背后承載的是杜甫內(nèi)心的極度欣喜。且看譯者如何處理。
譯文1將“漫卷”譯為roll up（卷起來），其中“漫”字沒有譯出，遮蔽了原詩中杜甫聽到“兩河”收復(fù)后高興得“胡亂卷起”（漫卷）詩文的喜悅之感，導(dǎo)致原詩的生命氣息有所減退。另外，譯文1又將“放歌”和“縱酒”譯為drink and sing，即喝酒和唱歌，沖淡了“放”“縱”兩個(gè)副詞所蘊(yùn)含的詩人內(nèi)心之極度欣喜。因此譯文1未能復(fù)活原詩中詩人欣喜欲狂的生命氣息，最終減損了原詩的文氣。譯文2同樣未譯原詩之“漫”，卻通過Drinking hard和sing aloud生動(dòng)傳達(dá)了“放歌”和“縱酒”所蘊(yùn)含的杜甫生命深處之“狂喜”，彰顯了作為詩眼的“放”“縱”兩副詞所具有的生命氣息。相較之下，譯文2更能體現(xiàn)杜甫聽到“兩河”收復(fù)后的極度欣喜之感，使原詩的生命氣息在譯文中得到了一定程度的復(fù)活，大體傳遞了原詩的文氣。然因其未譯出副詞“漫”，致使原詩的文氣有所流失，或可在roll up后添加副詞randomly以作彌補(bǔ)。
（2）動(dòng)詞。除副詞外，中國古典詩詞中的某些動(dòng)詞亦可視為詩眼而獨(dú)具生命氣息。從語言學(xué)角度來看，動(dòng)詞具有“指示事件，即過程（行動(dòng)）或狀態(tài)”（Croft, 1991：159）的功能。在文學(xué)作品中，動(dòng)詞若使用得當(dāng)，可用于“進(jìn)行形象思維和情感思維”（連淑能，2010：157），進(jìn)而起到十分傳神的審美效果，產(chǎn)生強(qiáng)烈的生命氣息，這對(duì)中國古典詩詞亦是如此。然而閱讀中國古典詩詞的相關(guān)英譯文，我們發(fā)現(xiàn)某些具有“詩眼”功效的動(dòng)詞未能有效轉(zhuǎn)存到譯語中，從而使原詩的生命氣息遭受損失，遮蔽了原作的文氣，這和譯者的翻譯理解或翻譯能力有關(guān)。茲以李白《山中問答》為例以探討。
李白曾多次隱居山林，少年時(shí)代曾與東嚴(yán)子趙蕤到甘肅岷山隱居。該詩為李白于開元十八年初（公元730年）在湖北安陸隱居時(shí)所作。全詩語言質(zhì)樸，以問答的形式抒發(fā)了李白醉心于山林的自在情趣。從寫作風(fēng)格看，詩人先通過“碧山”“桃花”“流水”等意象描繪了山林景色之清幽，再以“別有天地非人間”作結(jié)，道出了他對(duì)隱居生活的熱愛。在此詩中我們能明顯感受到李白“養(yǎng)高忘機(jī)、超然世外的精神旨趣”（阮堂明、阮文娜，2011：36），給人一種“閑云野鶴”的隱逸者形象。正因如此，李白在首句著一“棲”字，生動(dòng)表現(xiàn)了他對(duì)山林隱居生活之熱愛，好似從內(nèi)心深處發(fā)出的“與山林為伴”之生命絕響。換言之，動(dòng)詞“棲”具有強(qiáng)烈的生命氣息。且看以下譯文。
譯文1將原詩的動(dòng)詞“棲”淺化為live（居住），一定程度上減損了李白對(duì)山林隱居生活的熱愛，不利于彰顯李白在山林中悠然自得、超然物外的高潔形象，因此削減了原詩的生命氣息。譯文2將動(dòng)詞“棲”譯為dwell（棲居），較好地傳達(dá)了李白“與山林為伴”的生命絕響，從而使讀者深刻體會(huì)到李白對(duì)山林隱居生活的熱愛之情，這和末句“別有天地非人間”之升華也是吻合的。相較之下，譯文2之dwell復(fù)活了原詩的生命氣息，使李白超然世外的隱逸形象瞬間立于眼前，傳遞了原作的文氣，具有較高的審美價(jià)值。
值得一提的是，譯文2于“棲”之譯文dwell還能使讀者想起英國浪漫主義詩人William Wordsworth詩作“She Dwelt Among the Untrodden Ways”。該詩描寫了一個(gè)名叫Lucy的女孩，她棲居（Dwelt）在人跡罕至的地方，終日與“山泉”（springs）、“紫羅蘭”（violet）、“青苔石”（mossy stone）為伴，與世隔絕。兩相比讀，譯文2之選詞dwell可謂生動(dòng)傳神，以譯文讀者喜聞樂見的方式使李白原詩的生命氣息在譯詩中得以復(fù)活，可謂神來之筆！
（二）氣勢(shì)的準(zhǔn)確傳達(dá)
除了“（生命）氣息”，中國古典詩詞的文氣還體現(xiàn)在其“氣勢(shì)”上。清人姚鼐曾說：“論氣不論勢(shì)，文法總不備”（郭紹虞，2001：348），可見氣勢(shì)之重要。然何為文章的氣勢(shì)呢？顧名思義，是指其“特定的氣概和態(tài)勢(shì)”（彭建明，1994:1）。根據(jù)《現(xiàn)代漢語規(guī)范詞典》（第3版）的界定，“氣概”即是指面臨重大問題時(shí)所顯示的態(tài)度、舉止或氣魄。這對(duì)營造革命主題的文學(xué)作品之氣勢(shì)尤其重要。有關(guān)“氣勢(shì)”，韓愈曾有言曰：“氣，水也；言，浮物也。......氣之與言猶是也，氣盛則言之短長(zhǎng)與聲之高下者皆宜”（張少康，2003：179）。也就是說，氣勢(shì)就像水一樣，水勢(shì)大，則物體則可盡皆漂浮起來。文章的氣勢(shì)足，則語言長(zhǎng)短和聲音高低抑揚(yáng)自然也會(huì)顯得適宜得當(dāng)。由此可見，氣勢(shì)還可理解為統(tǒng)攝文學(xué)作品語言和聲音的一種特殊力量。對(duì)文學(xué)作品而言，語言之長(zhǎng)短和聲音之高低抑揚(yáng)皆是作者情感之體現(xiàn)。因此“氣勢(shì)”亦可表現(xiàn)為作品的“情感力度”。綜上所論，氣勢(shì)大體包括氣概和情感力度兩個(gè)層面。氣概與情感力度越強(qiáng)，則氣勢(shì)越強(qiáng)；氣概與情感力度越弱，則氣勢(shì)也越弱。那么“氣勢(shì)”是如何生成的呢？劉勰在其《文心雕龍·定勢(shì)》中說：“勢(shì)者，乘利而為制也”（劉勰，2012：356），即氣勢(shì)需要借助有利條件才能形成。那么是何種有利條件呢？他接著說道：“形生勢(shì)成”（劉勰，2012：363），即語言形式是作品氣勢(shì)形成的關(guān)鍵因素。在平時(shí)的閱讀和研究中，筆者發(fā)現(xiàn)中國古典詩詞的氣勢(shì)體現(xiàn)在其某些特定的短語和句式上。在古典詩詞英譯過程中，譯者可基于原文的氣概和情感力度，準(zhǔn)確傳達(dá)原作的氣勢(shì)。接下來我們先對(duì)“氣概”層的古典詩詞之氣勢(shì)英譯展開探討。且看下例。
以上所選詩句為毛澤東《七律·長(zhǎng)征》中的首聯(lián)。其中“不怕”“只等閑”二詞鏗鏘有力，展現(xiàn)了紅軍“革命英雄主義和藐視一切艱難險(xiǎn)阻的英雄氣概”（丁三省，2008：86），讀來豪氣十足！那么譯者該如何將其氣勢(shì)準(zhǔn)確傳遞到譯入語中呢？茲以如下兩譯文展開探討。
譯文1為美國詩人翻譯家巴恩斯通（Barnstone）所譯。其將原詩之“不怕”譯為is not afraid of，意為“害怕、擔(dān)憂”，和“不怕”二字所體現(xiàn)的紅軍大無畏革命氣概尚有些距離。且is not afraid of音節(jié)較多，放慢了譯詩的節(jié)奏，不利于體現(xiàn)原詩的豪縱氣概，因此減退了原詩的氣勢(shì)。譯文1又將“只等閑”譯為are nothing，其中nothing一詞可謂傳神，意即萬水千山對(duì)紅軍來說乃“等閑之事”。然其把原詩“只等閑”的“只”給譯丟了，豪氣稍降，一定程度上削弱了原詩的氣勢(shì)。譯文2則通過巧妙措辭，將“不怕”譯為does not fear，竊以為其更能準(zhǔn)確傳達(dá)原詩的氣勢(shì)，原因有三。其一，fear意為“懼怕”，does not fear可謂準(zhǔn)確再現(xiàn)了原詩中紅軍的大無畏氣概；其二，does not fear皆為單音節(jié)詞，較好再現(xiàn)了原詩“不怕”之鏗鏘有力的聲音節(jié)奏；其三，譯者將does not fear置于句末，形成掉尾句使之前景化，進(jìn)一步彰顯了紅軍大無畏的革命英雄氣概。此外，譯文2將“只等閑”譯為are nothing mere，其中nothing一詞同樣再現(xiàn)了在紅軍看來“萬水千山”不過“等閑之事”的豪情。相比譯文1，譯文2多了副詞mere，彰顯了原詩“只”字所具有的形容“紅軍從容不破、藐視困難、藐視敵人”（劉健屏，2005：54）的樂觀主義革命氣概，從而準(zhǔn)確傳達(dá)了原詩“只等閑”的豪縱氣勢(shì)�？傮w而言，譯文2在傳達(dá)原詩氣概層面的氣勢(shì)上更勝一籌。
接下來我們對(duì)“情感力度”層面的古詩詞氣勢(shì)之英譯展開探討。且看下例。
以上詞句選自毛澤東的名作《沁園春·雪》，該詞可謂詠雪詩詞中的精品。上片詠雪，歌頌了詞人對(duì)祖國大好河山的熱愛。下片則抒情，盡舉歷史英雄，抒發(fā)了詞人的遠(yuǎn)大抱負(fù)和滿腔豪情。
開頭三句“北國風(fēng)光，千里冰封，萬里雪飄”乃詞人對(duì)北國雪景的總體描述。作為總領(lǐng)句，該詞“北國風(fēng)光”具有其特定的詩學(xué)功能。讀者若仔細(xì)體會(huì)并放聲朗誦，會(huì)發(fā)現(xiàn)“北國風(fēng)光”四字極富情感力度，折射出詞人對(duì)北國風(fēng)光的無比喜愛和贊美之情！正因如此，后面才發(fā)出“千里冰封、萬里雪飄”之雪景感嘆。下片末尾三句“俱往矣，數(shù)風(fēng)流人物，還看今朝！”則是詞人在盡舉歷史英雄后發(fā)出的豪情壯語。尤其是“俱往矣”三字，用詞簡(jiǎn)潔，極富力度，彰顯了詞人“雄視百代”（季世昌、徐四海，2009：59）的自信與豪邁之情！那么譯者該如何傳達(dá)原作的氣勢(shì)呢？
譯文1將“北國風(fēng)光”譯為L(zhǎng)andscape of the North:（北國的風(fēng)光），并在后面加了冒號(hào)，旨在說明“千里冰封、萬里雪飄”是“北國風(fēng)光”的具體化。從內(nèi)容看，譯文1忠實(shí)傳達(dá)了原作的語義，然其屬于原文表層信息的直接陳述，沒有體現(xiàn)詞人看到“北國風(fēng)光”時(shí)所生發(fā)的豪情，未能傳達(dá)原文的氣勢(shì)。譯文2通過轉(zhuǎn)變句型，將其譯為感嘆句What northern scenery!（多么美的北國風(fēng)光啊�。�，讀來極富情感力度，詞人對(duì)北國風(fēng)光的喜愛和贊美之情瞬間躍然紙上，氣勢(shì)十足！對(duì)于“俱往矣”，譯文1將其譯為All are gone，譯文2則將其譯為Gone all of them！二者都較好地傳遞了詞人“雄視百代”（季世昌、徐四海，2009：59）的滿腔豪情。然相對(duì)而言，譯文2之倒裝句式Gone all of them！更勝一籌，原因有二。其一，Gone置于句首更能體現(xiàn)原作“歷史英雄都已成過去”的事實(shí)，而Gone all of them之表達(dá)形式，亦將詞人內(nèi)心的自信與豪邁呈現(xiàn)得淋漓盡致。其二，譯文2“感嘆號(hào)結(jié)尾”的表達(dá)方式進(jìn)一步提升了譯詩的情感力度。相較之下，譯文2通過發(fā)揮主觀能動(dòng)性，更好地傳遞了原作的氣勢(shì)。
（三）氣脈的真實(shí)呈現(xiàn)
除了“（生命）氣息”和“氣勢(shì)”，中國古典詩詞的文氣還體現(xiàn)在“氣脈”上。正如清人方東樹所說：“大約詩文以氣脈為上。氣之所以行也，脈綰章法而隱焉者也。......章法在外可見，脈不可見。氣脈之精妙，是為神至矣”（方東樹，1961：30），可見氣脈之重要。氣脈和章法不同，其藏于詩文內(nèi)部，需要讀者自行發(fā)掘，是詩文文氣的重要組成部分。對(duì)中國古典詩詞而言，“氣脈”即詩人在古詩詞創(chuàng)作中所遵循的隱性脈絡(luò)。以格律詩為例，其遵循“起承轉(zhuǎn)合”的創(chuàng)作手法。格律詩之“起承轉(zhuǎn)合”源于元代，代表人物有楊載和范梈。楊載在其《詩法家數(shù)》中說：“律詩要法：起承轉(zhuǎn)合。......（首聯(lián)）要突兀高遠(yuǎn)，如狂風(fēng)卷浪，勢(shì)欲滔天。......（頷聯(lián)）要接破題，如驪龍之珠，抱而不脫。......（頸聯(lián)）要變化，如疾雷破山，觀者驚愕。......（尾聯(lián)）必放一句作散場(chǎng)”（何文煥，1981：729），對(duì)“起承傳合”在律詩中的具體運(yùn)用做了說明。范梈則言道：“以絕句言之，第一句是起，第二句是承，第三句是轉(zhuǎn)，第四句是合。”（吳景旭，2009：676）又云：“大抵起處要平直，承處要從容，轉(zhuǎn)處要變化，結(jié)處要淵永。起處戒陡頓，承處戒迫促，轉(zhuǎn)處戒落魄，合處戒斷送”（蔡鎮(zhèn)楚，2004：243），對(duì)“起承轉(zhuǎn)合”在絕句中的運(yùn)用及其注意事項(xiàng)作了論述。由此可見，“起承轉(zhuǎn)合”四部分各有分工，共同服務(wù)格律詩氣脈之形成。且看下例。
從體裁上看，該詩為五律，屬于標(biāo)準(zhǔn)的格律詩。首聯(lián)為“起”，寫的是詩人在春天所見之景：國家破碎，山河猶在；草木叢生，人煙稀少，描繪了一幅充滿生機(jī)卻頗帶傷感的春景圖，同時(shí)也符合“起”句“突兀高遠(yuǎn)”（何文煥，1981：729）之寫作風(fēng)格。頷聯(lián)為“承”，緊接上聯(lián)景物描寫，通過“感時(shí)”“恨別”“濺淚”“驚心”等意象的介入，頓時(shí)使“花”“鳥”之景物具有了沉重感，進(jìn)而把寫景引向了抒情，做到了“承處要從容”（蔡鎮(zhèn)楚，2004:243）。頸聯(lián)為“轉(zhuǎn)”，重點(diǎn)寫“戰(zhàn)事不斷，與家人音訊斷絕”（孫琴安，2009：118），完全脫離前面之“景”，內(nèi)容走向縱深，好似“疾雷破山”（何文煥，1981：729），也符合“轉(zhuǎn)處要變化”（蔡鎮(zhèn)楚，2004：243）的詩性特征。尾聯(lián)為“合”，意即“白發(fā)越搔越少，簡(jiǎn)直不能插簪子了”（郁賢皓，2009：262），乃是以自身的痛苦遭遇作結(jié)，升華了全詩的主題意蘊(yùn)，令人讀來深有感觸，做到了“結(jié)處要淵永”（蔡鎮(zhèn)楚，2004：243）。換言之，杜甫此詩遵循了“起承轉(zhuǎn)合”的格律詩創(chuàng)作手法，形成了其鮮明的氣脈。譯者在翻譯過程中，應(yīng)盡量將原詩的“起承轉(zhuǎn)合”傳遞給譯文讀者，進(jìn)而呈現(xiàn)原詩隱含的氣脈，最終彰顯格律詩的獨(dú)特魅力。
譯文1將原詩譯為八行，保留了原詩“四聯(lián)八句”的形式特征。然其八行開頭皆為大寫，會(huì)給讀者造成譯詩“各行詩學(xué)功能等同”的錯(cuò)覺，和原詩四聯(lián)“起承轉(zhuǎn)合”的創(chuàng)作手法相互齟齬。雖然其通過“奇數(shù)行皆逗號(hào)結(jié)尾”的方式做了補(bǔ)救，旨在說明譯詩“每?jī)尚幸粋�(gè)意群”，以吻合原詩“兩句一聯(lián)”的寫作風(fēng)格，然其每行開頭都大寫的方式卻一定程度上沖淡了這種效果，因此譯文1未能有效傳達(dá)原詩四聯(lián)的“起承轉(zhuǎn)合”之創(chuàng)作手法，進(jìn)而未能呈現(xiàn)原詩的氣脈。譯文2也將原詩譯為八行，但其奇數(shù)行開頭大寫且以逗號(hào)結(jié)尾、偶數(shù)行開頭小寫且以點(diǎn)號(hào)結(jié)尾，意即譯詩每?jī)尚胁艠?gòu)成一個(gè)意群，這和原詩“兩句一聯(lián)”的寫作風(fēng)格高度吻合。因此，譯文2在形式上較好地呈現(xiàn)了原詩四聯(lián)的寫作風(fēng)格。需要強(qiáng)調(diào)的是，雖然譯文讀者未必知道譯文2“每?jī)尚幸粋�(gè)意群”對(duì)應(yīng)的是原詩《春望》的“起承轉(zhuǎn)合”之創(chuàng)作手法，但他們可通過譯文2所呈現(xiàn)的具體內(nèi)容去自行領(lǐng)會(huì)。不難發(fā)現(xiàn)，譯文2在內(nèi)容上緊跟原詩，譯詩每行和原詩大體忠實(shí)對(duì)等，準(zhǔn)確傳達(dá)了原詩的深層語義，有利于譯文讀者在此基礎(chǔ)上對(duì)原詩氣脈的把握。
此外，譯文2個(gè)別地方還有出彩之處。如原詩頷聯(lián)“感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心”至少包含“詩人有感于時(shí)局，花兒流淚；詩人愁恨與家人離別，鳥兒故而心驚”和“詩人感于時(shí)局，即便看到花也會(huì)流淚；詩人愁恨與家人離別，聽到鳥鳴聲亦感心驚”這兩層意思。譯文2通過“意象并置”的方法，將其譯為Stirred by the time, flowers, sprinkling tears,/hating parting, birds, alarm the heart.，巧妙傳遞了原詩的含混性，增添了譯詩的文學(xué)性。
故此，我們認(rèn)為譯文2在內(nèi)容和原詩忠實(shí)對(duì)等的前提下，通過“奇數(shù)行開頭大寫且以逗號(hào)結(jié)尾、偶數(shù)行開頭小寫且以點(diǎn)號(hào)結(jié)尾”的表現(xiàn)形式，較好地傳達(dá)了原詩“起承轉(zhuǎn)合”的創(chuàng)作手法，最終呈現(xiàn)了原詩的氣脈。
三、結(jié)語
“文氣”作為肇始于中國傳統(tǒng)文論中的一個(gè)重要概念，對(duì)文學(xué)作品文學(xué)性的生成具有重要作用。然而，學(xué)界至今對(duì)“文氣”的內(nèi)涵尚無清晰的認(rèn)識(shí)。古典詩詞作為我國傳統(tǒng)文學(xué)的重要組成部分，具有鮮明的文氣。本文從中國傳統(tǒng)文論中挖掘相關(guān)話語資源，并遵循“由小到大”的原則，將中國古典詩詞的文氣劃分為氣息、氣勢(shì)、氣脈三個(gè)層面。其中，氣息指向字詞層面，氣勢(shì)指向短語和句式層面，氣脈指向篇章層面。有關(guān)中國古典詩詞文氣之英譯，本文基于“生命氣息的復(fù)活”“氣勢(shì)的準(zhǔn)確傳達(dá)”“氣脈的真實(shí)呈現(xiàn)”三個(gè)方面對(duì)其展開探討。首先，從中國古典詩詞中具有“詩眼”功效的副詞和動(dòng)詞入手，認(rèn)為譯者可深入辨識(shí)其中蘊(yùn)含的生命氣息，從而使其在譯入語中得以復(fù)活；其次，基于氣概和情感力度兩個(gè)維度，認(rèn)為譯者可分別通過巧妙措辭和轉(zhuǎn)換句型之方法，以準(zhǔn)確傳達(dá)古典詩詞的氣勢(shì)。最后，以“起承轉(zhuǎn)合”之格律詩創(chuàng)作手法為例，認(rèn)為譯者可通過“奇數(shù)行開頭大寫且以逗號(hào)結(jié)尾、偶數(shù)行開頭小寫且以點(diǎn)號(hào)結(jié)尾”的表現(xiàn)方式來真實(shí)呈現(xiàn)格律詩的氣脈。
作為一項(xiàng)有關(guān)中國古典詩詞“文氣”英譯的嘗試性研究，本文對(duì)“文氣”內(nèi)涵的挖掘和認(rèn)識(shí)尚不夠全面。比如傳統(tǒng)文論中的“氣象”“氣韻”“氣魄”等等，都是“文氣”的重要體現(xiàn)，對(duì)于它們?cè)谥袊诺湓娫~中的體現(xiàn)及其英譯有待進(jìn)一步探討。“文氣”作為中國傳統(tǒng)文論中的重要概念，關(guān)涉文學(xué)作品（尤其是古詩詞）文學(xué)性的生成。在“中國文化走出去”和“講好中國故事”的大背景下，如實(shí)傳遞中國古典詩詞的“文氣”，不僅有利于傳達(dá)其文學(xué)性和藝術(shù)魅力，也可彰顯中國文學(xué)的文化自信。 本文將“文氣”引入中國古典詩詞英譯，希冀能引發(fā)學(xué)界對(duì)“文氣”的思考和重視，同時(shí)也為當(dāng)下中國文學(xué)外譯提供啟示和借鑒。作者簡(jiǎn)介周方衡，博士，南昌航空大學(xué)講師。研究方向：中國古典詩詞英譯、文學(xué)翻譯。文獻(xiàn)來源：原文載于《中國翻譯》2025年第2期，第147-155頁。
原文參考文獻(xiàn)從略，文獻(xiàn)來源及“浙大譯學(xué)館”。
2025年04月02日